// Por: Diego Galán

sáb 9 noviembre, 2019

Para mitades de los años setentas, la industria musical estaba a punto enfrentarse a una serie de cambios en propuestas y estéticas, a enorme velocidad. Entendemos hoy la situación de rock al punk y luego el post-punk. Entendemos el paso de la música pop de disco a la electrónica.

El caso particular de la música electrónica, es uno que que goza cánones establecidos desde la vanguardia, al dance, la alternativa y la música popular en general. En este sentido, su historial de acercamientos en distintos tipos de segmentos musicales, genera una cierta confusión de su exponencial, desarrollo y distintivos.

Orchestral Maneuvers in the Dark es un proyecto especialmente interesante por lo que aparentaría ser su lugar dentro de estos cánones, la maner en que el público los identifica, y la realidad de los creativos detrás.

Más que cualquier otra cosa, Andy McCluskey y Paul Humphreys fungieron como un proyecto que fortaleció el lado más alternativo y de valor conceptual dentro de la música electrónica de la época. 

Formado por el proceso lúdico y experimental, inspirado por los hitos de la música electrónica popular alemana de principios de los años setentas, informados por la vanguardia alternativa y finalmente consagrados en un espectro de pop barroco, Orchestral Maneuvers in the Dark, encontró su propio lugar en la historicidad musical, como un proyecto completo y punto de partida para mucho de análisis estético y expresivo de este momento cultural.

Hablamos con Andy McCluskey sobre el inicio de su carrera, el fenómeno de punk y post-punk, la electricidad como música pop y algunas de las celebraciones que la banda ha tenido.

Cheap music

Quiero empezar hablando de VCL XI, un proyecto de esos primeros años antes de OMD. Me interesa mucho el tema de los collages de cinta y el circuit bending, todos estos experimentos con herramientas electrónicas. Cuéntame un poco de esto.

¿Estas ahondando a todo eso obscuro del pasado verdad? (risas).

Debo de.

Paul [Humphreys] y yo éramos adolescentes. Veníamos de dos familias que en verdad no tenían dinero, viviendo dentro de los suburbios de Liverpool. Teníamos una fascinación con la música electrónica, Kraftwerk y Neu! Nos gustaba Bowie, The Velvet Underground, pero no teníamos nada. Estábamos tratando de hacer música de cualquier cosa a la que tuviéramos acceso. Yo tenía un bajo para zurdos, porque era lo único que podía comprar y Paul no tenía nada. El solía deshacer los radios de su tía, usar los circuitos para hacer aparatos que pudieran emitir sonidos y luego pasarlos por una máquina de eco prestada y de imitación. Tomábamos pedazos de tubo de cartón, le colocamos un silbato barato, lo microfoneamos y hacíamos sonidos raros. Literalmente estábamos haciendo sonido con cualquier cosa que tuviéramos y fuera barata. Así empezamos.

Esta es una pregunta bastante estúpida, ¿Qué tan difícil fue no ser un punk en la era del punk?

Interesante… Habíamos encontrado nuestra alternativa antes de que el punk se volviera de conocimiento popular. Encontramos nuestra alternativa en 1975 cuando empezamos a escuchar álbumes de importación alemana. Tratando de hacer nuestra música extraña y barata. No éramos una banda punk en el sentido de tocar guitarras y hacer tours, tener pines en nuestras orejas y todo esto. De hecho, hasta quizá 1978, nos veíamos como una bola de hippies. Cuando íbamos a Eric’s Club, teníamos el pelo más largo de lugar, no nos veíamos como la gente que lo frecuentaba. 

La gran virtud del punk fue por unos cuantos años, logró descentralizar la industria musical. La gente de las disqueras de Londres, tuvo que ir a las otras ciudades porque el punk sucedió relativamente todo en Londres, pero rápidamente la cosa del post-punk empezó a manifestarse en todas las demás ciudades. Todos estos lugares tenían nuevos clubes donde cualquiera podía subirse a tocar, y no es sorpresa que después de la primera chispa de punk entre 1975-1977, todas las bandas después vinieran de las ciudades provinciales como Liverpool, Manchester, Sheffield, Glasgow, Dublín, Birmingham, cualquier lugar fuera de Londres. Esa fue lo bueno del punk, explotó la música industrial por unos años, y los jóvenes de otras ciudades tuvieron una oportunidad de hacer algo. ¿Y sabes algo? Para ser honesto, lo que nosotros estábamos haciendo era punk, estábamos haciendo canciones sencillas y directas en sintetizadores en lugar de guitarras.

Die Neue Klingt

Es interesante que menciones el post-punk, yéndonos unos cuantos años después, cuando empezaron a hacer sus propias camino, ¿Encontraron este movimiento interesante? ¿Les parecía una escena interesante, incluso mientras no estaban necesariamente envueltos en ella?

Las cosas cambian muy rápido. Debes recordar que esto fue antes del internet, entonces no teníamos ninguna referencia fuera de lo que estaba en la tienda de álbumes de Liverpool llamada Probe. Normalmente buscábamos en la zona de música alemana. Kraftwerk, Neu!, La Düsseldorf y Can. Los periódicos, que todavía eran muy rock, incluso cuando hablaban de Kraftwerk, no siempre eran positivos. 

Había un hombre en el radio, del que seguramente haz escuchado, llamado John Peel. El tenía un show en la noche donde tocaba todo lo que no estaba en las listas de popularidad. Si querías algo alternativo, el show de este hombre de 10 de la noche a medianoche, era la biblia musical. Toda la gente enajenada iba ahí, era donde escuchabas por primera vez la mayoría de las cosas que te iban a influenciar. 

Existían un par de lugares donde ir, sí escuchabas algo que te influenciaba, buscabas más de ello, pero era en tiempo muy enloquecido. Paul y yo empezamos a hacer música con sonidos raros desde 1975 con sonidos raros, después conseguimos un órgano, luego un piano y empezamos a tocar melodías electrónicas, pero no teníamos idea que The Human League existía en Sheffield o de Cabaret Voltaire. No teníamos idea, entonces cuando lo descubrimos fue como “¿¡Qué!?”. Cuando escuchamos “Warm Leatherette” de The Normal en el verano de 1975 dentro de Eric’s fue como “¿¡Qué!?”. 

Nadie sabía lo que los demás estaban haciendo hasta que por ahí del 1978. Nos dimos cuenta de que había otra gente que le interesaba la música alternativa. Nadie pensó que la música electrónica se convertiría en música pop, simplemente era alternativa, unos cuantos jóvenes ingleses interesados en sintetizadores. Para los ochentas ya era la música popular nueva. Nunca imaginamos esto. Después obviamente, tenías todas estas bandas disfrazadas en peinados gigantes y ropa elegante, como Duran Duran y Spandau Ballet. Eso para nosotros, que habíamos salido de los clubs de punk, era como “¿Qué carajos es esta mierda de The New Romantics?”. Eso era algo totalmente diferente (risas).

Messages

Hablando de música alternativa y como todo esto se desarrolló durante este periodo de tiempo. Todo mundo habla de cómo la imagen e instrumentos de las bandas cambiaron. Pero me parece que no le prestamos tanta atención a cómo los temas líricos cambiaron, la manera de conceptualizar ideas. ¿Cómo fue esto para ustedes? Sentarse a pensar, queremos hablar de esto, queremos escribir de esto, queremos que nuestros álbumes se llamen así.

Sí. Algo interesante del punk, es que era bastante enojado y las letras eran muchas veces sobre política. Esto era fascinante y nos gustaba, no era solo “Oh baby, te amo, bla bla bla”, ese tipo de líricas cliché. Sin embargo nosotros éramos más como “intelectuales de escuela de arte”. Queríamos hacer letras sobre conceptos. Pensamos que era más interesante hablar de aviones, plantas de refinería de petróleo, cajas de teléfono. ¿Y sabes qué? Está bien escribir canciones de tus sentimientos, mientras no uses los clichés. Nuestro mi primer sencillo grande, fue una canción llamada “Messages”. Una canción sobre el desamor, de alguien que te manda cartas, alguien que antes amabas. Pero eran líricas diferentes, no la misma vieja estructura de clichés y rimas. Tratamos de hacer algo digno de una nueva generación.

Quiero hablar de Pretending to See the Future (2018), más allá del contenido del libro, que me encanta, me interesa el formato, me parece increíblemente recompensante. Especialmente hablando de las historias que los fans escriben, la narrativa. Cuéntame un poco del proceso de reunir todo esto.

Sabíamos que era nuestro aniversario 40, queríamos celebrar y alguien propuso un libro. Dijimos “No, no, no, no queremos hacer un libro”, lo hemos hecho antes y toma toda la vida. Pensamos “No queremos hablar de todas las cosas que hicimos, es demasiado complicado, otras cosas no queremos decir en público”. Después, una empresa llamada One Day in Music dijo “¿Qué tal que tus fans escriben sobre su respuesta a su música?”. 

Esta es la cosa bella de la música, cuando escribimos una canción, es una conversación que tenemos con nosotros mismos. Tomamos una idea y un sentimiento y lo ponemos allá afuera para verlo y examinarlo. Es una conversación personal, pero cuando lo sacas allá afuera y lo haces música, si dejas que otras personas la escuchen, a veces dicen “Yo entiendo esto, así es como pienso, así es como me siento, tú has puesto en música y palabras los sentimientos que no podía expresar”. Es cuando la música se vuelve algo más grande que tu propia conversación. 

Inicialmente pensamos, “Dejemos que la gente hable de cómo nuestra música los afecta”. Hemos vendido millones de álbumes, hemos estado en TV, pero nunca estamos en la tienda cuando alguien compra un álbum, no estamos cuando la gente escucha un CD, no estamos con ellos cuando le dicen a sus amigos que la canción les encanta porque les recuerda a su esposa, o que la canción los hace llorar porque la tocaron en el funeral de su amigo, nunca podemos compartir esto en persona. 

De esta manera, este libro fue la oportunidad para que la gente dijera “Esta es la manera en que conectamos con tu música”. Cuando empezamos con el proceso, nos dimos cuenta que era como un edredón hecho de diferentes tipos material, todos estos colores, pero necesitaba que nosotros lo hiláramos. Escribimos sobre lo que hicimos, porque lo hicimos y luego pusimos lo que la gente piensa, terminando con nuestra reacción. Fue hermoso, una bendición. Te hace darte cuenta de lo que haces. No cambiamos al mundo, no terminamos una guerra, no terminamos con la hambruna, pero te das cuenta que mucha gente con solo cuatro minutos de algo que hiciste, permanece en su corazón, en sus cabeza, significa algo importante para ellos. 

Dazzle Ships

2009. OMD con la filarmonica de Liverpool. Cuéntame un poco de esto.

Tocamos con ellos en 2009, fue una idea enloquecida. Queríamos usar la orquesta y preguntamos ¿Qué tan grande es? ¿Cuánta gente nos pueden dar? y nos dijeron que podíamos tener una completa, todas las setenta personas. La mayoría de las bandas que tocan con una orquesta, traeN su batería, su bajo, tocan la canción y tratan de montar violines y metales encima de esto, es muy gratuito, no es muy bueno.

Le dijimos a los arreglistas “Tomen nuestras canciones, háganlas pedazos y escríbalas para setenta músicos, y nosotros trataremos de estar encima de ustedes”. Tratamos de montar este monstruo de setentas personas. Funciono genial en 2009, entonces lo intentamos el año pasado de nuevo en nuestro aniversario, hicimos más música, mucho de lo ambient, canciones más orientadas al tono. Teníamos una pantalla grande, una cosa audiovisual. Fue bellísimo, pero fue absolutamente aterrador. 

Es muy caro ensayar con una orquesta. Tuvimos 3 ensayos con ellos. Estas pueden leer música, así que tenían una idea de lo que estaban haciendo encima de que están leyendo la música. Nosotros no podemos leer música, y estos arreglos eran nuevos para nosotros, así que Paul y yo, tuvimos que aprendernos y recordar 24 nuevos arreglos. Fue muy aterrador (risas), pero fue genial.

Para finalizar, la industria música no es conocida por ser esta linda pequeña cosa, al contrario es una industria muy difícil. ¿En su trayectoria, alguna vez sentiste a nivel personal, que tu arte fue comprometido y cómo superaste este obstáculo?

Los primeros cuatro álbumes que hicimos no estábamos comprometidos. Fue increíble porque nos dieron dinero de una gran disquera, nos dejaron construir un estudio, grabar nosotros mismos y nunca nos dijeron que hacer. Nos dejaron hacerlo y increíblemente nuestros experimentos vendieron millones de álbumes. No teníamos idea que la electricidad sonaba como música pop. Pensamos que era un experimento, estábamos tratando de hacer algo diferente. 

Después hicimos Dazzle Ships (1983), no se vendió, todo mundo enloqueció. Nos hicimos un poco conservadores, nos dimos cuenta que debíamos pagar las cuentas, tenemos integrantes en la banda, un crew, casas, hipotecas, esposas… y sí, nos comprometimos. 

Posteriormente nos dimos cuenta que nuestro contrato, el que firmamos cuando teníamos 19 años, no lo hicimos por el dinero, así que el dinero era terrible. Para finales de los ochentas, habíamos vendido como 15 millones de sencillos y 12 millones álbumes. Aún así le debíamos a la disquera un millón de libras. No fue por estar comprar castillos y aviones, solo teníamos un terrible contrato. Entonces sí, hubo compromisos, la industria musical ha sido difícil. Ahora todo está bien. Tenemos control de nuevo. Tocar en vivo hace dinero y nos encanta, así que tocamos en vivo, nos pagan, y no tenemos una disquera. Hacemos canciones si pensamos estamos listos. Tenemos el control de nuevo.