// Por: Diego Galán

mié 15 mayo, 2019

El trabajo de Barnett Newman es uno de los más iconográficamente presentes en la mente de todo tipo de audiencias de arte, sean superficiales o dedicadas, sean conscientes de esto o no.

Usualmente, sus imágenes se presentan como el símbolo estereotípico para todo ese arte que comprendido de manera generalizada parece enajenar a tantos. Junto con Rothko, hace la pareja más obviada del expresionismo abstracto, que a su vez es mayormente representado de manera trivial, como “arte contemporáneo” percibido como insustancial, decadente y pretencioso.

De todo esto solo hay que tomar, que más allá de dedicarse a esclarecer el propio sentido de este arte, la construcción de la modernidad y su desarrollo posterior, la historicidad del medio artístico como la pintura o las relaciones de figuración y la abstracción, está presente esa extraña permeación de Newman como un artista con una de las obras artísticas más extrañamente villanas.

Su trabajo, fue fundamentalmente vanguardista. De manera concreta, Newman es primero que nada un teorista y segundo un pintor. Su trayectoria está enmarcada por su influyente pensamiento en la escuela neoyorquina de posguerra, el uptown group y el desarrollo del expresionismo abstracto.

A diferencia de mucho cercanos a su círculo inmediato, de las referencias más obvias como las de Pollock y Rothko y el action painting, el trabajo de Newman es preciso, lejano y más similar al estudio físico de artistas como Kazimir Malevich y los suprematistas.

 

Late-boomer

En Newman no existe el aparente misterio del arte, simplemente una comunicación fundamental de locación, presencia y contingencia. No hay espacio para la racionalización conspirativa. Es sobre la experiencia física y psicológica introducida por el espacio al que alude su obra ilusionista, determinando así nuestra percepción en el campo de la simpleza. Pero este sentido cuasi-conceptual se formó antes del arte.

Cómo late-bloomer, la carrera de Newman antes del arte fue plural. La primera etapa de su vida laboral le permitió el desarrollo de un pensamiento creativo, antes de siquiera tocar un pincel. Como maestro, escritor y ayudante de la tienda de ropa para caballeros de su padre, Newman crearía una vida donde podría fundamentar sus preceptos al dedicarse a solventar esta necesidad estudiosa.

Su inclinación por la filosofía marcó tanto su arte como su activismo político. Siendo hijo de una pareja de inmigrantes polacos judíos, también vió la urgencia por traducir los horrores del fascismo como parte de una sensibilización cultural referente a la realidad.

Así el acto creativo de Newman no es sobre esteticismo, ni radicalismo, es más bien una declaración, política, intelectual y de libertad individual.

De esta manera, desde el inicio de su carrera artística que tendría lugar a la edad de los treinta años, fue clara la declaración del artista frente al modernismo. Fue en 1948 que llegó Ornament, I la primera aparición también del zip.

De manera similar a los expresionistas abstractos, la mano de Newman desapareció en su pintura. Su marca, llegó en la forma del este zip, una línea vertical conectando los márgenes del lienzo. Estos que marcaban a su vez, espacio y relación dentro de los color fields desarrollados por el autor, todo bajo un esquema de composiciones a simple vista simples, pero  inimitables. Algo que aprenderían los restauradores después del vandalismo a una obra del artista.

Motif

La banda vertical se volvería su motif, hablando directamente a la relación vertical misma e identificable de cualquier persona con el mundo visual. De otra manera, marcando el espacio en espejo a sus sus espectadores.

Cómo explicaría Newman, el zip fue construido sin ser una decisión arbitraria o abstracta de aspecto, más bien de la intención de hacer una “marca de luz”. Newman descubriría en esto, las relaciones posibles de la “pintura plana” con la percepción.

Apoyado de simple masking tape, el artista creaba líneas verticales sobre enormes pinturas, donde a veces las hacía sobre un color base como fondo del color field, otras arriba de toda la pintura. Así explorando las relaciones de profundidad, luz y color. La atmósfera de la pintura desaparecida por estos elementos, que más que dividir el lienzo, hacían en los colores un mergido.

En el marco histórico de una tragedia repetida, al umbral de una segunda guerra mundial, el desarrollo hiper-actualizado de la cultura y la desvalorización del objeto frente a su repetición, el arte huyó de los temas y estilos, lo sublime siendo lo único apropiado. Expiación.

En contraste, la respuesta socializada se tradujo al desconcierto completo de la simpleza, al escepticismo del arte en extremo. La muerte del lenguaje y simbolismo casi como muerte de la expresión. En realidad fungiendo como una purga de identidades culturales. De esta manera, incluso en los círculos artísticos la pregunta estaba en el sujeto, ¿Cuál es el rol del pintor?

“I felt the issue in those years was, what can a painter do? The problem of the subject became very clear to me as the crucial thing in painting. Not the technique, not the plasticity, not the look, not the surface, none of those things meant that much. […] The issue for me and I think it existed for all the fellas, for Pollock and Gottlieb, what are we gonna paint?”

Who’s Afraid?

La historia de Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III (1967) explorada de manera detallada por el podcast 99% Invisible, revela la problemática percepción del arte de Newman. La pintura, parte de una serie de cuatro, es representativa de un momento de cambio en la obra del autor, esto reflejado en su exploración de la relación asimétrica donde el uso de elementos cambiaba y causaría choques el movimiento artístico holandés de De Stijl. Si ya Newman era un artista enajenante, su obra se tornaba hacia los artistas ahora, en lo que fue recibido como una incitación la presentación de la obra fue controversial y por años residió en la colección del museo Stedelijk en Amsterdam.

En 1986, la pintura sería atacada (vandalizada) por Gerard Jan van Bladeren, quién haría una serie de enormes incisiones en el lienzo con un cuchillo. El hombre de 31 años y pintor aspirante, vió en su acción como un gesto artístico, uno necesaria como partidario del arte figurativo. Para Bladeren la obra de Newman era una provocación cultural.

Después llegaría la trágica restauración por parte de Daniel Goldereyer que tomo hasta 1991 y arruinaría  la pintura. Al ser examinada forenses se vería que el restaurador había pintado sobre la superficie original destruyendo las tres sutiles secciones monocromáticas, el museo termino con una pintura dañada y una reputación destruida.

Posteriormente Bladeren hablaría con el entonces director Rudi Fuchs, donde expresaría inconformidad con la restauración e insinuaba un segundo ataque. Este entró al museo por una segunda vez en 1997 para atacar la obra de nuevo, pero al no encontrarla, terminó por atacar Cathedra (1951) otra obra de Newman.

Esta historia es justamente la ejecución del disturbio causado por Newman en sus espectadores, que incluso hoy le hacen una reputación al artista como de provocador, de un con-man burlándose del arte y los espectadores. No hay mayor aclaración a los enajenados, pero si a los que han tergiversado.

De esta manera, lo más obvio parece volverse lo más sobre-analizado y así lo diagnosticado como irónico o sin sentido.

La serie de Cantos como litografías, las pequeñas obras de aguafuerte, los lienzos con forma, la exploración de la escultura, la influencia en minimalistas como Donald Judd, Frank Stella y Bob Law, las dedicatorias a lo religioso y espiritual. Todo el panteón de Newman es de estar, presenciar y sobre las posibilidades de un suceso o la ausencia de uno.

No hay por donde empezar a comprender la atracción o disgusto a la obra de Newman, solo su realidad y situación.