// Por: Diego Galán

mié 3 abril, 2019

Después de 24 años de planeación y pelea, en 1995 el Reichstag de Berlín, Alemania, fue envuelto por lonas sujetas por cuerdas. Su estructura imponente desaparecía bajo un velo que solo destacaba su silueta y de esta manera, el significado de este extraño símbolo político cambió una vez más. 

Esta estructura fue edificada en 1894 y ha cargado históricamente con un peso político. Desde esta fecha y hasta 1933 fue la casa para el parlamento alemán y ese sería el año en donde sería atacado por medio de un incendio provocado. Este incendio, que hasta el día de hoy no tiene una verdadera explicación, fue un pretexto ideal para que los Nazi pudieran atacar la “amenaza comunista” de manera directa, atribuyéndose este ataque. El Reichstag se convirtió en un símbolo de miedo ante los comunistas y su amenaza a Europa.

Cayó en desuso terminando la segunda guerra mundial. En la década de los sesentas, se hizo un trabajo de remodelación, pero solo parcial. Fue hasta la década de los noventas se hizo una restauración propia, con la reunificación de Alemania, y está se terminó en 1999.

Envolver el Reichstag

Para muchos, la connotación del Reichstag ha sido cambiante pero siempre importante. El antiguo Imperio Alemán, su pretexto nacionalista, destruido y remodelado, el simbolo cambio tanto que yo significaba realmente nada, pero su implicación era peligrosa. Con su restauración en los año noventa, llegó un diálogo problemático. El edificio se había convertido en un ridículo obstáculo social, todo girando alrededor del significado de este lugar para el pueblo Alemán, su gobierno y su pasado.

Christo y Jeanne-Claude, una pareja de artistas contemporáneos, al fin llegando esta restauración lograban concretar su proyecto de envolver el Reichstag completo en estas gigantes lonas de textiles en las que se basaba su trabajo.

Para los artistas, el Reichstag era un espacio era un símbolo de democracia. La “tela” misma que envolvería al edificio era una fascinación por la forma y la tradición ancestral, una cualidad única de impermanencia. Con este proyecto de que cubrió el edificio solo por dos semanas antes de su restauración, llegaba al fin un cierre merecido para sus significados entrelazados y tergiversados. El Reichstag, se volvía el Reichstag.

Gran escala y pre-producción

Christo Vladimirov Javacheff y Jeanne-Claude Denat de Guillebon se conocieron en París, Francia, en octubre de 1958. El joven pintor se ganó la vida a través de la pintura, retrató a la madre de Jeanne-Claude y estos se enamoraron a través del acto de hacer arte. Christo venía de Bulgaria, como parte de una familia que dueña de una fábrica textil. Su joven trayectoria lo veía sensible e involucrado en todo tipo de vehículos artísticos, pero siempre fue confrontado por el dinero, el aislamiento social y la política. Huyendo de la República CHeca llegaría a París como refugiado buscando una mejor vida en el occidente.

Por otro lado, Jeanne-Claude nació en Marruecos, de familia Francesa. Experimentó una joven vida contextualizada por la resistencia francesa durante la segunda guerra mundial. Posteriormente se enfocaría en la filosofía y el reconocimiento al orden de las formas naturales.

Con su unión creativa, ambos encontraron un balance justo de expresión en medio del desarrollo del arte contemporáneo y convergieron en el uso de los exteriores, las instalaciones de gran escala y la preproducción de proyectos.

El trabajo de este dúo artístico se basó en la observación del impacto, entender la naturaleza implícita y hacerla notar de manera ágil. Aunque ha sido negado por los mismos que su trabajo tiene un significado más allá del impacto estético, su obra y concepción siempre ha tenido colateralmente connotaciones sociales y políticas, todo desde un inicio.

Deambular en el pensamiento histórico

Gran parte de esta consecuencia viene del carácter mismo de los proyectos en exteriores de la pareja, que difícilmente era legal, su negociación problematicamente burocrática y aún más cara. Por medio de la pre-producción y comunicación con otros artistas, la pareja de artistas encontraría un modelo de negocios efectivo para atacar estos obstáculos, optar por la independencia y asumir las consecuencias.

Uno de los primeros proyectos destacados en la trayectoria de los artistas, proyectó un significado político. Aparece como un comentario directo al Muro de Berlín. Sin materiales artísticos, Christo y Jeanne-Claude encontraron otras maneras efectivas de comunicar. Algo como un barril de petróleo, se convierte en un material fácil de apilar, suficientemente imponente como para comunicar y con una connotación relevante para poder pensar. Wall of Oil Barrels – The Iron Curtain (París, 1962) cubrió una calle completa, el muro de barriles atendió las debilidades políticas de la época y en sus limitantes de logística se regaló como protesta al bloquear el acceso por 8 horas a cualquier peatón o vehículo.

Pont Neuf (Paris, 1975-85) presentó al puente más antiguo del Río Sena descontextualizado. Un supuesto monumento histórico de París desapareció bajo mantas de plástico, se volvía un objeto de arte moderno. Una vez más Christo y Jeanne-Claude disminuían la construcción de una connotación y mostraban una esencia. En lugar de deambular en un pensamiento histórico, ofrecían al menos una nueva nueva manera de ver. Diez años tuvieron que pasar para que este trabajo fuera admitido.

The Umbrellas: Joint Project for Japan and USA (Ibaraki/California, 1984-91) muestra a la pareja en su semblante más exuberante, más deseoso. La escala de los proyectos subió un peldaño más, con la propuesta de un proyecto no solo extensivo, pero simultáneo. Umbrellas plateó esparcir una serie de sombrillas gigantes a lo largo de 10 millas en dos valles diferentes. El primero en el sur de California, Estados Unidos, y el segundo en la Prefectura de Ibaraki de Japón. Las sombrillas en California lucían un color amarillo chillante y en Japón un azul pálido. El proyecto reconocido por su impacto estético, mientras existió hablo más que nada, de sincronismo e identidad cultural.

No sólo una víctima

En otro extremo, Surrounded Islands (Biscayne Bay, Miami, 1980-83), presentó las impresiones que la pareja de artistas tenía sobre la escena internacional. Once islas deshabitadas fueron perimetradas por una falda rosa de plástico. El monumental proyecto se figuró como una obra con suficiente lustre estético como para venderse como atracción turística. Christo y Jeanne-Claude de esta manera descubrieron el potencial masificado de su obra artística.

Así, esta larga y ambiciosa trayectoria, presentó una escala inigualable en el contexto del arte contemporáneo. Cubrir un río completo con un textil reflectivo, los miles de paneles o “puertas” naranjas en Central Park, un sistema de puertos flotantes en el Lago Iseo de Italia, una muralla blanca recorriendo california, los monumentos envueltos de Milán. La obra de Christo y Jeanne-Claude cubre un par de conceptos centrales, mientras que su expresión es inmensa y detallada. Intervención mágica en la forma natural y la desaparición de la historicidad del símbolo humano.

Hoy, a una década del fallecimiento Jeanne-Claude, su ausencia es tangible. Christo continúa su famosa pre-producción con dos proyectos en desarrollo y se celebra aún su indiscutible modelo de independencia y realización por medio de recursos de la comunidad artística, nunca patrocinios.

Permanece el trabajo de limpieza estética de esta fundamental trayectoria de arte contemporáneo y aún corteja con la posibilidad de dar un par de obras más. Es difícil saber cuál será la re-lectura de su obra en el contexto de la post-verdad, pero es un hecho que la obra de Christo y Jeanne-Claude es hija de la posmodernidad, a pesar de todo, sensible y crítica no sólo víctima.